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Grandeurs et décadence du film-playlist

Commençons par une citation de Jim Morrison :

« When the music’s over
Turn out the lights
For the music is your special friend
(…) Music is your only friend
Until the end. »

L’utilisation de morceaux existants en guise de bande originale est loin d’être un procédé nouveau. Il serait d’ailleurs bien difficile de le dater. Pendant longtemps, on a ainsi connu ceux qui le faisaient bien, et même très bien. Chez Stanley Kubrick par exemple, impossible de dissocier 2001 du Ainsi Parlait Zarathoustra de Strauss, Orange Mécanique de la Neuvième Symphonie de Beethoven, Barry Lyndon de la Sarabande de Haendel ou, plus moderne, de penser à Full Metal Jacket sans voir défiler son générique de fin au son de Paint it Black. Plus récemment, Guy Ritchie (sur Arnaques, Crimes et Botaniques puis Snatch), Matthew Vaughn (Kick AssKingsman) et surtout Quentin Tarantino en sont devenus les apôtres les plus talentueux. Ce dernier refusant même catégoriquement qu’un quelconque compositeur ne « vienne mettre sa merde sur [s]on film« … avant de finalement collaborer avec le maestro Ennio Morricone sur The Hateful Eight. Un Morricone qui avait pourtant dézingué QT après la sortie de Django Unchained, reprochant au réalisateur d’avoir utilisé certaines de ses compositions « sans cohérence. » Comme quoi, même entre génies aux égos surdimensionnés, il n’est pas de conflit qui ne peut être résolu.

Mais depuis quelques années, l’utilisation de « playlist » est devenu de plus en plus récurrent au cinéma, jusqu’à parasiter l’image au profit du son. Il faut dire que le procédé n’est pas sans avantages. Avec des cycles de production assez courts pour certains métrages, il est bien plus aisé et rapide d’acquérir les droits d’une piste donnée – si ceux-ci ne sont pas déjà dans le giron du studio – que de commander une OST complète à un compositeur tâcheron. Il est également plus simple au public de s’immerger rapidement dans un univers qui lui semble tout de suite plus familier s’il le découvre avec une mélodie connue dans les oreilles.

Baby, don’t you do it

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Et franchement, on y a cru. Du moins au début. Encouragés par les succès critiques et commerciaux des Gardiens de la Galaxie et de leur Awesome Mix résolument 70’s, les studios pensaient avoir trouvé la formule magique. Pour rendre notre film cool – autrement dit, plus cool qu’il ne l’est vraiment – il n’y a qu’à faire cracher les watts en piochant allègrement dans les plus grands tubes de la pop culture. Et de ce côté, il en est un qui n’y est pas allé par quatre chemins : Suicide Squad. Le procédé était déjà là dans l’une des dernières bande-annonces, qui nous balançait Bohemian Rhapsody sans que l’on comprenne bien pourquoi. Il allait se répéter durant tout le film sans la moindre cohérence, avec The White Stripes, Eminem, The Rolling Stones, Kanye West, Rick JamesCreedence Clearwater Revival et, bien entendu, Queen – là où Valerian a eu la décence de ne pas nous infliger durant le film l’immonde reprise de Because des Beatles servie dans son trailer. Comme ce forceur qui va apprendre par cœur les paroles de Despacito pour se la raconter au Macumba alors que, de toute façon, tout le monde chante en yaourt.

Car si les pontes du DC Universe n’ont peut-être pas voulu reproduire les erreurs cinématographico-musicales de Marvel – à voir cet excellent Every Frame a Painting sur le sujet – ils ont surtout oublié un élément crucial, comme tant d’autres après eux. L’insertion de la musique dans Les Gardiens de la Galaxie a un sens, autant sur son « apparition » à l’écran – la cassette de Starlord tourne sans cesse dans le vaisseau – qu’au niveau des morceaux choisis – ceux qu’aimait écouter la mère de Peter avant sa mort, dans les années 1980. Si le récent Kong: Skull Island s’en tire un tout petit mieux à ce niveau-là, faisant au moins correspondre le temps de sa tracklist avec celui du film, il nous ressert encore La Chevauchée des Walkyries au moment de la sempiternelle attaque en hélicoptère, singeant sans aucune originalité l’une des scènes les plus iconiques de l’histoire du cinéma. En clair, le rythme – pour ne pas parler ici de tempo – est encore et toujours la clé, pour être sûr de trouver le ton juste. Ce qui, clairement, n’est pas donné à tout le monde.

Plug in Baby

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C’est dans ce contexte de sacrifice des idoles musicales sur l’autel d’une coolitude ringarde que débarque Baby Driver, se présentant comme LE film-playlist ultime. Sept ans après le génial Scott Pilgrim Vs. the World, il s’agit de la deuxième incursion hollywoodienne du Britannique Edgar Wright, qui nous a déjà offert la fantastique trilogie parodique Shaun of the Dead, Hot Fuzzthe World’s End avec ses deux compères Simon Pegg et Nick Frost.

L’ami Edgar délaisse donc les banlieues résidentielles britanniques pour les gratte-ciels d’Atlanta et les gueules patibulaires de son duo mythique pour le beaucoup plus lisse Ansel Elgort, jusque là essentiellement connu des ados pour ses rôles dans le très mielleux The Fault in our Stars et la très… euh bah je sais pas en fait, trilogie Divergente. Et, il faut bien l’avouer, le jeune Ansel est impeccable dans le rôle de Baby – lui, comme la majorité des autres personnages du film ne sont appelés que par des surnoms – jeune chauffeur de braqueurs de banques. Sa technique – outre une aisance hors du commun volant en main ? Il vit chacun de ses casses au son d’un morceau différent, les écouteurs de l’un de ses innombrables iPod/Walkman vissés à ses oreilles. Le premier de la série en ouverture du film, rythmé par le Belbottoms du Jon Spencer Blues Explosion, est sans nul doute l’une des scènes d’introduction les plus ébouriffantes de ce siècle, et restera quoiqu’il arrive comme l’un des temps forts de cette année ciné 2017. En résulte un clip de cinq minutes boosté aux amphètes, où chaque élément à l’image se cale sur le rythme de la chanson, magnifié par une réal’ au diapason.

Mieux, ce qui pourrait passer pour une facétie de Baby, une simple idée de scénariste en mal d’inspiration, se voit justifiée par le scénario. Victime d’acouphènes après un accident de voiture fatal à ses deux parents – dont sa mère, chanteuse – Baby écoute quasi non-stop de la musique pour ne pas entendre cet insupportable sifflement. Homme de peu de mots, il s’amuse également à enregistrer de banales conversations pour en faire des remixes dans sa chambre, qu’il compile sur des dizaines de cassettes soigneusement étiquetées. Même sa rencontre avec Debora – ressort romantique du film – se fait via l’intermédiaire d’un chantonnement anodin, avant que le rapprochement n’intervienne, inévitablement, sur du T-Rex, puis du Beck. Et que dire de l’hallucinant plan-séquence de trois minutes sur fond de Harlem Shuffle, qui suit immédiatement la scène d’intro sus-citée. Du grand art.

Stay with me Baby

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Vous l’aurez compris, l’utilisation de la musique dans Baby Driver n’est pas un simple artifice, de la poudre jetée aux yeux pour vous faire oublier l’indigence cachée derrière elle. Elle s’intègre pleinement au film de manière cohérente et justifiée, sans en faire des caisses. Qui plus est, parmi les trente titres qui composent la bande-son du film – dont trois inédits – on compte peu voire pas de véritables hits, Wright ayant choisi à la place des sacro-saints tubes mentionnés plus hauts, des morceaux beaucoup plus confidentiels, à l’image, entre autres, d’un Intermission de Blur qui a réchauffé mon petit cœur de fanboy. Non, ce n’est pas un gage de qualité en soi, mais oui ça fait plaisir d’entendre du nouveau au cinéma dans un film grand public.

Il est donc finalement logique que le rythme et la qualité de Baby Driver s’éteignent en même temps que sa musique. Car une fois sa première moitié passée et les éléments clés de l’histoire posés, le film perd tout son souffle épique, comme un tube de l’été qui n’avait pas réfléchi plus loin que son premier couplet et répète son refrain jusqu’à l’écœurement. Pire, là où il s’était montré inventif et brillant pendant près d’une heure, Baby Driver laisse de côté son caractère clipesque qui lui avait tant réussi et tombe dans un classicisme et une banalité presque consternants.

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En même temps que gagne en importance le personnage de Bats – Jamie Foxx, plus cabotin que jamais – l’intrigue prend la sortie one last job, sans oublier d’emmener sur le siège passager la fameuse redemption girl et de placer en guise de péage final ce foutu méchant IM-BU-TA-BLE, presque plus coriace qu’un colonel Quaritch au sommet de sa forme. La musique se fait dès lors bien plus discrète, et les rebondissements digne d’un film d’action lambda, aperçus dans le rétro depuis des kilomètres nous rattrapent sans la moindre once de surprise.

À peine retrouve-t-on brièvement les traces de ce début de film déjà lointain lorsque, au terme d’une ultime course-poursuite poussive, Baby ne peut s’empêcher de passer de longues secondes à chercher un morceau qui lui plait, à la radio de la voiture qu’il vient de voler. Baby Driver termine sa course entamée sur les chapeaux de roues (lol, vous l’avez ?) sur la bande d’arrêt d’urgence, sans plus d’essence dans le moteur, les dernières gouttes siphonnées par un happy end en forme de dernière tâche d’huile. Si ses défauts ne doivent pas ternir ses indéniables qualités, Baby Driver ne tient pas plus la distance qu’un dragster, là où il aurait pu coller à la route comme la supercar qu’il promettait d’être. Et en plus, dans un dragster, il n’y a même pas de lecteur CD.

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